浅谈中国写意画

于殿刚

（04年在青岛理工大学书画协会暨百草工作室成立大会上演讲稿）

中国画历史悠久，半坡出土的彩陶盆绘的人物鱼纹图形，距今已有六千年的光辉历史了。中国画简称“国画”，从题材上来分，主要有人物画、山水画、花鸟画三类。从表现形式上来分，主要有写意画和工笔画两种。工笔画的特点就是笔墨工整细致，色彩绚丽鲜明。写意画从画法上可分为大写意和小写意（有俗称“大、小笔头”的大小写意之别）。写意画的特点就是笔墨概括提炼，色彩淡雅清新。

中国写意画，有出自专业画家的“画家写意画”，雅俗共赏。有出自文士僧人的“文人写意画”，曲高和寡。就典籍而论，写意画当始自唐代：有王洽的“泼墨山水”，有张璪的“指画”，更有那“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”（东坡诗）的吴道子“疏体画”。若以现存真迹而论，初具写意风貌的还是出自五代末年到两宋时代。师祖当推石恪、梁楷、文同、苏东坡、仲仁、杨无咎等家。但此时因“院派”的“工笔重彩”深得皇帝们的偏爱，新生的写意画则在冷遇的厄运中逆流涉步……但随着社会的发展，终归会“桃李不语，下自成溪”，在公正无偏的历史优选下，写意画知音日多，名家辈出。到明代有徐文长、陈白阳等大师，明末清初有八大山人与石涛大师，以后有“扬州八怪”、赵之谦、任伯年、吴昌硕，近代的齐白石、陈师曾，现代的徐悲鸿、李苦禅、潘天寿、王雪涛、王梦白等各具特色的画派……千载相系，一脉相承。写意画在时代的巨流的拥载之中以空前的神力奔驰着……

中华民族有六千多年的文明历史，如此来看，年仅一千多年的写意画属于得天独厚的“小弟弟”了――几千年的中华文明形成了它，哺育滋养着它，岁积月累的传统审美经验，伟大的中国文学对于宗教伦理和道德的某种理解与实践，特有的书法、篆刻艺术，戏曲艺术，独特的绘画工具之使用……这一切的结合，便形成着中华民族的传统美学观念。

在中国写意画产生的前后，我们应当注意到，“书画同源”的中国绘画经历了这个一个自然发展的过程：在人们的交往中，最早的视觉形象便促成了字和画不分的原始“图画文字”，人们以共同的视觉形象感为基础，创造了可以交流思想的图形，例如：          。以后为了文字的实用目的，“图画文字”在日趋符号化的过程中，渐渐脱化为今天的汉字了。另一方面，“图画文字”中包含的图画形象感，在诱惑人们从纯粹的自然形象方面来表达自己的意思，于是，开始单独地或者组合地抽出一些自然形象来进行描绘，他们已不再具有文字的意思，而是绘画题材的意义了。文字与语言一道寄托在人们的“第二讯号系统”中发展着，而绘画始终不曾脱离人们的第一讯号系统（条件反射），以其特有的形式发展着：书、画分流了。

人们对自然形象印象最深刻的就是他（它）们的表象美，人们在描绘他（它）们时首先是力求模仿，同时也流露出每位作者一定的主观感受，在描绘手法上表现出刻意求工的人工气息。这个阶段的绘画：一是，绘画形象多是装饰化了的表象，例如工笔重彩、壁画；二是，因作者主观感受不同，对表象进行分离后再组合起来的形象（自然形象的变形），例如龙、凤和一些实用美术品上绘画形象。然而，一般的模仿是有相对极限的。人们越来越不满足表象的模仿，感到只有人们的主观感受才和大自然一样变幻着无限表达（表现）方式。这里已包含着有感受与表达对象的统一境界，那就是手段自然地表达对自然的感受。于是，从那变了形的绘画形象所开始，愈趋明显地形成了这样的新艺术品――写意艺术形成着、诞生了！这时写意画再也不是刻意求工的表象和人工气息太多的变形了，它是挥洒自如的意象，是天籁自鸣的意象，是中国画的“意象派艺术”。

意象，是从具象之中抽出来的不同于表象的一些形象。它是“作者感受侧重面及感受方式”与感受对象在画面的高度统一；它，描绘它的手段及其手段的全过程也与“作者感受侧重面及感受方式”高度统一着。画中的意象是自然写出来的。

其实，在古文字中早已包含着这样两方面的含义：一是，此象由何意构成。以“祝”为例。世界各地古代都有一个蒙昧敬天（神）的时期，中国古文字在表达此意时写成“    ”（一个虔诚人的跪姿，前面加了一个祭台），身臂简化如同钢丝人一般，头也简化成方块，它以意取形也以意舍形，这类像形字的例子很多，不胜枚举；二是，意象由何种方式写成。“写”在重视所写形象的同时也注重“写”的手段的全过程。“写”不仅体现出意象之美，也在“自我表现”――体现着它自身的过程美，它是作者情绪节奏的痕迹：那轻重缓急、抑扬顿挫、披离点画、交错呼应……无不包含着作者创作时的“感受侧重面及感受方式”。中国书法“大草”，即突出展现了这“手段本身过程美”的全部含义。

意象在绘画史上并非中国独有，其他民族也有，但中国意象是自己独特的意象。因为制约此“象”的“意”是中国画的“意”。它是在中国自身社会历史、地域、民族、文化条件中形成着，并且集中在中国传统的审美经验之深远影响中形成的。

可以这样讲，中华民族的艺术在悠久的历史经验中形成的“尽善尽美”的标准乃是整体观的“天人协调”、“阴阳应象”的天籁自鸣。在绘画上，从所描绘的对象到描绘手段的全过程都妙合自然――来于自然又“归”于自然，随笔一落，随意而发，自成天蒙，处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活，这种美的境界仿佛是自然形成的，天籁自鸣，这算是最美了。

绘画中模仿表象本来是力图“合乎自然”的初步表现，当这种模仿到达一定高度时，人们会感到这些表象艺术虽然具有其自身的美，但忽略了同是大自然一部分的作者自身存在的感受，于是开始有意识地加进这些感受。在“加进感受”的同时，有些画家的表现手法人工痕迹越来越多，多到了在自然面前不自然的地步；而一些有成就的画家在加进感受时，其表现手法（创作情绪）与大自然同步调节奏，其“痕迹”本身妙合大自然形象，其作品意象里里外外向大自然靠拢（“师法自然”即此）。故此，写意画以其自身的标准，视模仿表象者为“俗品”，模仿技巧纯熟者为“能品”，在选取改造表象时突出表现了物象的精神气质者为“神品”，神品之高者为“妙品”，妙品之最，仿佛不费心力，体现一种“画到生时是熟时”的境界者，称为“逸品”（极少见）。

画家在同一物象面前，平心静气地观察之时产生的意象与情绪激动时产生的意象是不同的。人的情绪是复杂的，由此意象也是复杂的，它不可能是简单的静观物象（更不可能是单一的表象），它可能是一些复杂感受下的复杂意象，它是以创作情绪抽出来的象。左右作者之“意”的因素很多，包括画家生活亲临的一切社会、历史、各种修养等因素。择要概括，首先要提到文学对写意画的影响，因为文学本身的“意”已经很丰富了，而且由于写意画家多是文人，他们的画意包含着相当的文学意味，所以写意画又有“文人画”之称。文人画大师之一的苏东坡是举世皆知的大文学家，文学家都是思想家，善于思想并善于表达自己的思想。苏东坡论诗曰：“梅止与酸，盐止于咸。饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外”，此言旁通了这样的道理：个别表象（梅盐）只有侠义的表达能力（止于酸咸），但他们的聚合则可以产生他们原初个体能力之外的表达能力（酸咸之外），可得之于象外，因此，他能认识到：“诗画本一律，天工与清新”。画家李苦禅在谈到文人画时说：“文人画高就高在以诗作画”。

其次，宗教对写意画的影响也很大。由于写意画在创作过程中交织运用着形象思维和抽象思维，它不时要借用现成的哲学来进行思维。例如，佛家的虚无观――认为万物皆归于空的观念，在石涛和尚那“无法之法乃为致法”的万物皆空的境界中，这个“无”已不是实际的虚无了，而是画家在绘画技巧达到高度时一种熟极如无的心理状态。意在笔先的写意画家到了一定修养阶段时，会有一种无心无意的自我感觉，这种心理状态是不难理解的。“身居芝兰之室，久而不闻其芳”，“于无心处画佛，于无佛处求尊”。确实，佛教禅宗思想的某些内容，对写意画家及其艺术都有极大影响。“禅”的梵文原意是通过沉思冥想而引导人达到自发的领悟。中国的禅教提倡“顿悟”，常说“我心即是佛”，不拘形式，禅宗在当时的精神领域占据了很重要的地位，一些禅宗大寺院简直变成了文明智慧的中心。寺中僧人以写偈语诗作禅宗画作为一种修心养性之事。那时，一些富于个性、蔑视权贵的文人们在“无拘无束”的禅宗意识来临之际一拍即合。然而无情的时代局限使他们的个性得不到理想的发展，由此而循于佛门的虚无，以求精神解脱。这消极的一面不但不能掩盖他们的主导精神，反而这种精神一致贯穿到写意画的理论和技巧等方面去了。他们与僧人一道开创了中国绘画的新纪元。他们创造了一种挥洒自如，我用我法，不拘一格的新画种――水墨写意画。

此外，绘画工具的演进也大大影响了写意画的发展。中国生宣纸（明末清初之际渐渐多用）、毛笔和水墨材料的发明使用，为强调“意外之妙”的写意画开辟了真正的、充分的实践园地，它们可以让写意画真正达到“元气淋漓障犹湿”的自然效果，这无形中增强了画家对自己“意”的信念。可以这样说，没有生宣纸和水墨、毛笔，就没有中国写意画（特别是大写意画）的发展。

前面提到，写意画的“写”应谐和画家创作时的情绪变化（实践也证明了“见书如见人”）。那么，写意画则会带有“时间艺术”的因素。因为作为“时间艺术”的音乐是从曲子的第一个音符开始的，随着时间推移，逐渐展示它要表达的情绪变化的。一位外国人在欣赏中国书法时说：“我不懂这里面的中国文字，我只是产生一种音乐感”。事实证明，历史上的写意画大师们非常重视从“手段过程美”的书法艺术中去吸取营养。例如，吴昌硕以“石鼓文”书法入画，齐白石以篆书入画等。

写意画具有在复杂的因素中形成的历史，那么它在历史上也必有相应的地位，它的地位是与其作者们有着密切关系的。在最久长、最专制的中国封建社会中，写意画及其作者那种强调个性，强调自身感受，不求名利，不求显达，耻于阿于逢迎的伟大品格是中华民族“个性解放”的先声，它的本质是积极的。正因如此，它越到后来支持者越多。早在宋代，写意画家就表现出“笑傲王侯”的崇高品格，这可以说是中国文人的一种优秀传统，“安能催眉折腰事权贵，使我不得开心颜”（李白）这种人格骨气一直传诸后世。皇家画院必然视其格格不入，认为“诡形殊状”，但这恰恰说明了写意画在中国绘画史上不落窠臼，别开蹊径的伟大精神。并且，它在美学这一领域中所产生的影响已大大超越了绘画边界。应该说写意画是中华美学的重要宝库。

一切艺术都在发展。我国的改革开放进一步加速了民族艺术的相互交流推进和发展。其实，在近代国际上的艺术交流已经较频繁。早期的欧洲印象派大师们和后来的一些画家曾通过日本的书法、绘画，去探索“现代味道”的东西，西方现代流派的很多画家企图挣脱具象、表象对艺术的束缚，更出现了“抽象派”的理论及实践。其实，“挣脱”并不等于绝对脱离，自认为跳出了具象、表象的形迹，仍然会使人联想起：窗户格子、彩色格子、洒落的色斑、箭头、螺旋、方块、三角等等这些具象。因为人的眼睛本能只有感觉具象的能力，没有“透视”功能（特异功能者别论）。因此，我们的艺术只能在具象的范围之内去选取表象、组合表象、改造表象――创造意象、抽取合象。

当今，由于我国文化艺术事业的发展盛况空前，喜欢和支持中国写意艺术的人遍及全国各个层次，我们在坐的各位都是写意艺术的喜爱者、支持者，这与改革开放使中国人的思想越来越开放，思维方式越来越开阔，整体文化品味越来越高分不开的。但由于封建专制思想与愚民教化的潜在作用，从宋代开始一直有人曲解写意艺术，至今天也有好多人不理解写意艺术，或者是不会欣赏写意画，这与个人的文化修养和对书画知识掌握的多少有关，就像不懂计算机的人你送给他台微机他不太喜欢一样。尤其在过去，两宋时期新兴的这种水墨写意画，那标新立异，清淡闲野的画风，豪放不羁傲兀耿介的画家人格，只能给他们带来时运不济的历程。例如：五代时期的写意大师石恪“性情不羁，滑稽玩世”，“出乎绳检之外”，“不乐都下人物，颇有讥诮杂言，或播人口”。“虽富豪相请，少有不足，图画之中必讥讽焉”。其画“笔墨纵逸”“极尽情态”，“欲调后人之笑”。当时的人称其画为“戏笔”。当时他的画风与皇家画院世格格不入的，受到讥讽和批评；再如：南宋写意大师梁楷，其泼墨人物画风格气派前无古人，他笔下的宗教人物已不再有权贵容貌的“庄严法像”，却赋予了人世的意味，成为一种“法友风俗画”。他与嘉泰年间被任命为画院待诏，赐金带。他把金带挂在院中，不辞而别，当时人们称他“梁风（疯）子”。时人评其画：“粗恶无古法，诚非雅法”。后来有人评其画为“其形状写生迨出天巧，不惟肖似形貌，并得其意象”。直到清初的“扬州八家”，由于无视那些古典形式的样板画派，在写意方面各抒己见，所以被人称之为“八怪”。如此等等，写意画的命运也就可想而知了。但是，富于“文物保护癖”的日本民族从写意画受到冷遇的宋代起就倾心学习、借鉴、扶植、保护写意画的成长，以致写意画在中日两国久远的文化交往中变成了两国共同的文化财富。（在这方面僧人起到了较大作用）

纵观历史，写意画正以其强大的生命力发展着。它那富于个性的艺术风貌，洋溢情感的绘画气氛，敦厚含蓄的大巧之拙，携永清雅的文学意味，简洁生动的意象造型，披露心迹的笔情墨趣……在亲切吸引着越来越多的观众。但它仅是中国意象艺术大家庭中的一员。在这个大家庭里还有其他成员，例如：书法艺术与篆刻艺术、园林山石、盆景根雕等等。它们都是用意象美的眼光创造的，也有用意象美的眼光从大自然中选来的，它们与人们的生活融合了，也就是说人们对这些艺术都有自然而然的亲切感，却不觉的有什么大惊小怪的，人们都能不同程度的接受它们，因为它们并非突然来临，它们是人们生活经历中自然萌发、形成、发展并自然而然地成为了我们生活方式的一个有机组成部分。因而，它们才是真正有生命力的艺术。

                                      2004年9月3日